Львівське медіа-мистецтво: короткий екскурс

Ерік Гобсбаум у своїй знаній праці «Вік екстреми» згадав медіа-революцію (звичайно, він так цей процес не називає) 20 ст. однією із найфундаментальніших змін людства минулого сторіччя. Медіа, а я маю тут на увазі насамперед комунікаційні технології, уже давно є темою історичних, соціальних, психологічних, культурологічних та інших студій. Швидкий розвиток радіо, звукозаписувальних медіа, екранних мистецтв, а після Другої світової війни ще й телебачення не могли пройти повз світ мистецтва. Звичайно, усталені форми і жанри класичного мистецтва важко було б розхитати без експериментів модерністів початку 20 ст., які у своїй боротьбі проти кастовості та ринкової орієнтації світу традиційного мистецтва почасти розмили його межі та виключили можливість чіткого й однозначного визначення – а чим є мистецтво? Особливо успішними у розмиванні меж мистецтва були дадаїсти та їхні чисельні послідовники з різних таборів – від поп-арту до Флюксуса. Власне, учасникам європейського Флюксуса 1960-х років, а саме Йозефові Бойсу та емігранту з Кореї Нам Джун Пайку і приписують перші медіа-експерименти у світі мистецтва. Показові акції цих авторів із трощенням фортепіано та використанням телевізорів чи радіол в інсталяціях, мали на меті атакувати буржуазні цінності повоєнної Німеччини, які і надалі «ховалися» у високих формах мистецтва, і дати шлях проявленню нового мистецтва.

Хоча перші виступи художників і не мали значного розголосу, доволі швидко серед апологетів нового мистецтва стало нормою використовувати медіа-прилади у творах, а після включення кураторами Кассельської Документи відео-арту у програму форуму у 1970-х роках медіа-мистецтво стало частиною сучасного мистецтва. З того часу медіа-мистецтво почали викладати в окремих європейських вузах і можна було говорити про його інституалізацію, незважаючи на те, що нові форми і жанри медіа-мистецтва постійно змінюються. Якщо піонер американського відео-арту, литовець за походженням Йонас Мекас, не розлучався із своєю камерою, фіксуючи народження нової медіа-нації (так він називав незалежних медіа-творців), то його наступники живуть у світі електронних медіа, де Інтернет, комп’ютер та мобільний комунікатор стали частиною життя, як і телевізор з камерою у 1960-1980-х роках. Художники нових медіа із захопленням сприйняли появу VHS відеоформатів на початку 1980-х років, а вже в 1990-х роках на чисельних фестивалях медіа-мистецтва відзначали символічну смерть відеокасети. Така швидкоплинність медіа стала причиною того, що ряд фестивалів у Європі змінили дефініції із нових медіа на нестабільні медіа, підкреслюючи змінну технологічну складову цього мистецтва.

Що ж відбувалося у Східній Європі? Очевидно, розвиток сучасного мистецтва тут перебував під впливом соціалістичної, а часом і жорсткої комуністичної доктрини. Якщо у Польщі, Чехословаччині чи Угорщині влада дозволяла експерименти, хоча їх і не інституалізувала (Робаковський став відомим у мистецьких колах своїми відеороботами доволі рано, але потрапив в офіційні колекції лише у другій половині 1980-х років), то в Україні за подібні розваги можна було потрапити під пильний нагляд КДБ або позбутися роботи і замовлень. Як відомо, у СРСР мистецтво чітко регламентувалося і перебувало під пильним наглядом галузевих спілок, які не дозволяли експериментів. Окрім цього, радянське мистецтво перейняло сталінську парадигму штуки, яка за своєю суттю була буржуазною і винятково «високою». Себто у СРСР мистецтвом вважалася поезія, література, соцреалістичний живопис, скульптура, класична музика, балет та інші традиційні форми та жанри мистецтва. Кінематограф посідав окрему нішу, оскільки він був дуже важливим, але його комерційна та масова складові не дозволяли включити його в перелік високих мистецтв. Таким чином, радянські функціонери від мистецтва підкреслювали, що саме СРСР є останнім форпостом справжнього мистецтва, натомість у Європі, а особливо у США, мистецтво потрапило під вплив реакціонерів та буржуазних галеристів.

У колишньому СРСР мистецька творчість чітко регламентувалася й усілякі експерименти чи відхилення від основної доктрини мистецтва маргіналізувалися аж до кінця 1980-х років. Незважаючи на те що СРСР зумів збудувати величну медіа-імперію у 1960-80-х роках, це ніяк не проявилося у світі мистецтва. Перші телекомпанії почали масово з’являтися наприкінці 1950-х років, кількість телевізорів невпинно зростала, а промисловість випускала портативні кінокамери, але це не могло вплинути на появу медіа-мистецтва в СРСР. Звичайно, кінематографісти проводили експерименти, а власники портативних кінокамер, які знімали на плівку 8 мм, робили постановочні зйомки «поетичного характеру», проте ці форми мистецтва неможливо було (за винятком приналежності до товариств кінолюбителів та кіноаматорів, які можна було контролювати) публічно демонструвати і вони радше призначалися для домашнього перегляду чи квартирних виставок. Окрім цього, у радянській Україні було своєрідне табу на використання громадського простору – якщо у капіталістичних країнах громадська сфера від 1950-х років усе більше витісняється бізнесом, то у соціалістичних вона належала усім, а отже адмініструвалася винятково за санкцією правлячої партії. Медіа-мистецтво ж було можливе лише за умови доступу до громадського простору (його освоєння, критики, захоплення), тому в Радянській Україні воно парадигматично та й онтологічно було неможливим. У такій формі радянське мистецтво пройшло період стагнації, кризи а згодом і остаточного розпаду після падіння імперії наприкінці 1980-х років. Після появи незалежних республік на початку 1990-х років відбувся справжній бум експериментального мистецтва. Гепенінги, перфоманси, інсталяції, публічні акції стали частиною процесу символічної (бо справжня не відбулася) де-совєтизації в Україні та розглядалися як привнесення сюди західних та демократичних традицій.

Народження «нового» мистецтва у Львові. У 1987 році у Львові (на той момент Музей фотографії, тепер церква Марії Сніжної) пройшла перша офіційна виставка молодого радянського мистецтва, де було представлено генерацію нових львівських художників, частина з яких сповідували своєрідний активізм. Але нікого з представлених митців не можна було запідозрити у використанні нових медіа, потрібен був час. Після виставки 1987 року, яка мала назву «Запрошуємо до діалогу», громадський простір Львова почав усе більше відкриватися. Наступного року відбулося перше загальноміське некомуністичне свято – день міста, а львівські хіппі вийшли на першу несанкціоновану маніфестацію «за мир і роззброєння». У липні 1988 року в Москві відбувся знаменитий аукціон «Сотбіс» і на торги, крім радянської і російської класики, було виставлено молоде радянське мистецтво. На цьому аукціоні було продано твори колишніх львів’ян – Колі Філатова та Ігоря Копистянського. Перший ще на початку 1980-х пересилився до Москви (зараз зараховується до російського мистецтва) а другий приїздив туди, щоб поспілкуватися із мистецькою альтернативою (емігрував з СРСР до США і вважає себе американським художником). Ця подія не залишилася непоміченою у колах молодого львівського мистецтва, у якому художники усе більше вели дебати на тему постмодернізму та нового мистецтва.

Організатори виставки 1987 року об’єдналися навесні 1988 року, щоб створити у Львові першу альтернативну галерею, яка розміщувалася у фойє готелю «Дністер» і мала назву «Центр Європи». Галерея сформувала у 1988 році імпровізований вернісаж на день міста у дворику бернардинського монастиря. Звичайно, «альтернативність» галереї була умовною, дозвіл на її створення, як і на проведення виставки 1987 року йшов зверху, від комсомольских організацій, але сама присутність простору для «інших» надихала. Галерея замахнулася на створення у місті великого фестивалю сучасного мистецтва, який було вирішено провести у 1990 році із дотичною назвою «Плюс 90». Інший львівський галерист, Георгій Косован, який в той же час заснував галерею «Три крапки» допоміг деяким художникам, які не потрапили на фестиваль 1990 року, зробити виставку сучасного мистецтва у музеї Леніна. Ця виставка вже обросла легендами, зокрема такою, що директор музею на знав значення слова «Дефлорація», яким митці-активісти назвали свій проект. Власне, однією з ідей проекту було відкриття музейного простору для альтернативи, позбавлення його символічної радянської цноти.

Подібну субверсивну логіку мав у запліччі проект «Фонд Мазоха», який у вигляді творчого об’єднання заснували у квітні 1991 року львів’яни Роман Віктюк, Ігор Подольчак та Ігор Дюрич. Метою проекту було не лише популяризувати постать відомого галичанина Захера Мазоха, але звертатися до акціонізму та маргінальних зон у культурі та мистецтві. Якщо Віктюк працював як театральний режисер, то Дюрич з Подольчаком мали досвід візуальних художників, організовуючи розмаїті форуми та виставки. З початку 1990-х років «Фонд Мазоха» почав активну експансію за межі Львова, і практично жоден з його засновників зараз не живе у цьому місті.

У 1990 році інша група, переважно молоде покоління активістів та художників Львова (львівське студентське братство та окремі митці) організували фестиваль альтернативної культури «Вивих», який повторився у 1992. Частиною фестивалю була взаємодія у громадському просторі міста, що проявлялося у переодяганні, будуванні інсталяцій, виставах та перфомансах, концертах і т.п., які носили виразно перверзійний характер, маючи на меті розхитування традиційних радянських норм і міських порядків. У 1993 році організатори фестивалю теж відкрили власну галерею у просторі міста – «Дзиґу», яка й досі функціонує як місце альтернативної культури і мистецтва.

Таким чином, на початку 1990-х років у Львові відбулося відразу кілька змін: політична (формувалися нові держави), системна (світ мистецтва стояв на тих же опорах, які вже нічого не тримали) та парадигматична (нові книги, нові впливи сприяли появі мистецьких практик, які не узгоджувалися із старими моделями). Львів відкривався до нового мистецтва, яке часто сприймалося вороже як у таборі колишніх радянських митців, так і в колах національно свідомої альтернативи. Але незважаючи на упередженість, у місті з’явилися простори для свіжої альтернативної культури, і ті, хто не знаходили собі місця в офіційних галереях, могли отримати підтримку з незалежних місць. Багато львівських художників сприймали себе альтернативними не через сповідування нової естетики, а через заперечення радянської культури з її інститутами. Ті ж, хто намагалися торувати собі шлях як художники сучасного мистецтва, маючи більш універсальний за національну парадигму зміст, часто виїздили з міста у пошуках кращої долі у космополітичних міських центрах Європи чи Америки.

Основні проблеми, які намагалося вирішувати львівське мистецтво того часу, теж лежали у кількох площинах. Ті, хто опонували радянській системі, вбачали свою роль у відродженні традицій українського мистецтва дорадянського періоду, що включало розмаїтість позицій: від Трипілля до візантизму міжвоєнного періоду та абстракціонізму Малевича чи Архипенка. Одним з місць таких пошуків стала кафедра монументального живопису, яку відкрили 1991 року у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва (згодом - Львівська академія мистецтв). Альтернативні до Академії групи формувалися навколо незалежних галерей та проектів і теж намагалися знайти відповіді на традиційні запитання. Що таке мистецтво? Яким є стосунок між твором і реципієнтом? як окреслити якість мистецтва і хто виступає легітимацією цієї якості? Чим є техніка мистецтва і яка роль нових медіа у творенні cучасного мистецтва? Мистецтво є лише частиною життя, чи життя складається як мистецтво? Як мистецтво співвідноситься із навколишнім світом і автором? і т. п.

Відео як експеримент. Отож, мистецтво Львова кінця 1980-х та початку 1990-х років опинилося на розмаїтих роздоріжжях, практикувалося у різних просторах та намагалося реагувати на виклики сьогодення. Медіа-мистецтво, яке почало народжуватися у той час у місті, проявлялося як складна форма діяльності, у якій сходилися різні елементи: система мистецтва, наукові та технічні інновації, та політико-культурний медіа-активізм. У праці «Postdigitale» Мауріціо Болоньїні стверджує, що медіа-художники мають певну спільну рису, яка проявляється у відношенні до нових технологій – спробі відчути себе в контексті трансформації, яка змінює епоху і яка відбувається за посередництвом технологічного розвитку. При цьому існує істотна відмінність між художниками-вченими, художниками-активістами та технологічними художниками, які мають не лише різну освіту та рівень технологічної культури, але й видають абсолютно різні результати художньої діяльності. Певною мірою художники-вчені існували у Львові і до «перестройки», проте дуже рідко вони використовували у своїх творах технологічні прилади. Типовий набір технік такого художника був регламентований мистецьким середовищем, а поява фотографії чи кінозаписів на плівку 8 мм в асортименті митця не порушували традиційних мистецьких ієрархій. Технологічні художники радянського Львова мені невідомі, а от художники-активісти найкраще почали проявлятися з середини 1980-х років.

Очевидно, що актуальний технологічний розвиток 1990-х років у світі аж ніяк не був пов’язаний із відеотехнікою (у той момент йшов процес тотальної комп’ютеризації), а радше остання стала важливим інструментом для осмислення політичних трансформацій України того часу. Фактично відеомистецтво з’являється як відповідь на виклики та переосмислення тих процесів, що проходили в країні, і з’являється в містах, які відкривали громадський простір для експериментів. Найактивнішими містами у боротьбі за громадський простір у 1990-х роках були Одеса, Львів, Харків та Київ. Київ як столиця осмислював-освоював нову роль, а інші міста перебували в ейфорії уседозволеності – поети, письменники, художники, музиканти увірували у нове світле майбутнє і включилися у театр абсурду кінця радянської імперії.

Відео, а згодом відеомистецтво стало частиною львівського мистецького буму початку 1990-х років. Ще наприкінці 1980-х років в Україну починають проникати символи буржуазного достатку із Заходу – нові відеомагнітофони та відеокамери, які дозволяли записувати сімейні свята, чисельні мітинги, які проходили у Львові та інших містах. На камери почали записувати також гепенінги та перфоманси, які ставали окремими творами, частиною мистецьких подій того часу а також були частиною політичного процесу. Наприклад, засновник «Останньої барикади» та учасник студентського голодування у Києві Олесь Доній стверджує, що на початку 1990-х років важко було відрізнити мистецькі акції від політичних. Перфоманси мали політичну складову, оскільки сам вихід у громадський простір сприймався політично. Запис на відеокамери цих подій теж сприймався не лише як документування – це була своєрідна дія в громадському полі, близька за суттю мистецькому акціонізмові.

Перший відеоарт як усвідомлена практика, а не документація чи постановочне відео, що нагадує кіно, з’являється у Львові наприкінці 1980-х років. Андрій Бояров, який навчався на архітектурному відділенні Львівської політехніки, ще студентом потрапив під вплив польського авангарду, що було характерною рисою львівської альтернативи. Багато львівських художників мали можливість отримувати журнали з соціалістичного зарубіжжя, у місті легко можна було переглядати телебачення сусідньої країни, слухати музику по радіо чи віднайти нелегальні записи рок-н-ролу. Ще як громадянин СРСР він вступив на навчання в Естонію, тому зараз має естонське громадянство, хоча вважає себе насамперед львів’янином.

Бояров доволі швидко зрозумів, що його медіа – це фотографія та відео, а естетичні переконання є складною сумішшю різних авангардних практик, концептуалізму та постмодернізму. Він активно перевикористовував створений іншими візуальний матеріал - перефотографовував книги, журнали та інші медіа та формував власні візуальні серії. Більш концептуальний та формальний підхід до технології дозволив Боярову вийти за межі традиційного кіномислення, і камера в його руках перетворилася на інструмент експерименту та діалогу. Архітектор за освітою та знаний тусовщик-активіст, він зумів поєднати естетичні фото- та відеоексперименти із естетикою нової візуальності, часом через посередництво польського чи фіно-естонського мистецтва. Постмодерне мислення Боярова проявлялося у всьому: від дизайну і проектування до фотографування та відеоекспериментів. Сам він сприймав себе діджеєм, який уміє вправно семплювати звуками та сентенціями та деконструйовувати існуючий твір задля отримання нової естетичної якості. У дусі постмодерної практики відеотвори Боярова часто не готувалися для виставок і навіть не мали назв, часто автор називає їх та переробляє (в черговий раз) після більш як 20 років після створення. До речі, існує певна ідеологічна близькість між тим, як конструював художні твори Бояров, та інші відомі львів’яни – «Брати Гадюкіни», хоча мистецтво останніх, звичайно, сповнене іронії та специфічної соціальної критики

На жаль, подібні Боярову мистецькі стратегії були поодинокими у Львові, зазвичай ми маємо більше відеодокументацій з того часу, які часто важко відділити від самого процесу мистецької акції. Український відеоарт 1990-х років інтенсивно проходив ті самі кроки, які десятиліттями раніше пройшов цей вид мистецтва у США чи Європі. Подібно тому, як у 1960-х роках у Європі чи США портативна кінокамера слугувала інструментом документації та рефлексії, у Львові 90-х з’являється жанр мистецької документалістики, коли художники фіксували свої виставки чи акційні дії на відеоплівку. Подібна стратегія – а саме фіксація чи документування гепенінгу, перформансу чи виставки – стала характерною для українського відеоарту кінця 1980-х – початку 1990-х років. Знаковим для львівського мистецтва став 1993 рік, коли відбулися унікальні та важливі події.

Показовими є збережені відеозаписи перформансів Петра Старуха, який, теж за освітою архітектор, активно освоював теми та форми нового мистецтва. Навесні, у березні 1993 року, його турбувала тривала зимова погода на дворі і, скликавши друзів у своє підльвівське помешкання у селі Оброшено, Старух вчинив перфоманс «Winter Kaput». Віктор Неборак читав поезію, гостем був молодий автор Сергій Жадан, а Тарас Чубай знімав процес на камеру, додаючи важливі коментарі. Жінки спорядили художника у спеціальний костюм із фольги (він же мав взаємодіяти із природними стихіями), і процес цей супроводжувало читання поезії, надаючи дійству шаманської якості. Після цього Старух вийшов на сніг і почав малювати (виливати) кольорову композицію, яка згодом разом зі снігом мала потрапити у сферу «високого», а саме: на небо. Там, розчинена у всесвіті картина мала «вплинути» на реальність таким чином, щоб зима врешті припинилася.

Очевидно, акція була результативною, оскільки незабаром сніг зійшов, і не лише в Оброшино, але й у Львові. У травні 1993 року, використовуючи ті ж костюми із фольги, Петро Старух із двома колегами вчинив чергову акцію «Манна» у новоствореному театрі «Воскресіння». Ідея проекту полягала у тому, щоб занести у «храм мистецтва», у театр, світло з вулиці. Учасники перформансу тримали дзеркала, намагаючись упіймати сонячні промені і передати ці промені один одному та занести їх у театр. На жаль, це не вдалося зробити і дзеркала (метафора твору мистецтва) довелося розбити, хоча автори у скафандрах відразу намагалися скласти із їх уламків нові твори-дзеркала.

Влітку 1993 року інший львівський художник Влодко Кауфман ускладнив роль камери у своєму мистецькому творі. Ще від кінця 1980-х років Кауфман «мав проблеми» з графікою та живописом, себто він не міг вповні виразити себе за допомогою цих традиційних медіа. Він почав робити перформанси у власній майстерні та на тусовках друзів, і часто ці перформанси сприймалися як хохми, не надто серйозні твори, які не можна включити в мистецьке портфоліо. У 1993 році Кауфман проходить символічну ініціацію: він проголошує проведення проекту «Листи до землян» (яке згодом назвав синкретичним видивом) у галерейному просторі колишнього монастиря кларисок і стерджує, що після цього більше не буде малювати картин. Назва проекту реферує до одкровення від Івана Богослова, але Кауфман додає до традиційних семи «восьму печать». У біблійному наративі відкривання апокаліптичних печатей описано через образи та метафори. Кауфман пішов подібним шляхом: відвідувачу виставки пропонувалося вдягнути камуфляж, увійти у «сакральний простір штуки», наступити на розлиту фарбу та топтати репродукції ікон, що були розкладені на підлозі. У просторі розміщувалися втілені «видива» – візії та явлення, які приходили до художника: балерина, що ловить рибу у басейні з розбитого скла, музикант, який грає на скрипці і топче маленькі паперові крісла, гола жінка, прикута ланцюгом до копиці сіна і т. д.

Кауфман явився у цьому дійстві одягнутий у жіночий народний костюм із вибритим на голові текстом. Усе дійство записували на кілька камер з метою створення великого твору – фільму у вагнерівському дусі, де поєднувалася б сюрреалістична спонтанність, аполонівська естетизованість, музика та фільмова темпоральність. Важко було назвати цей твір лише перформансом, акцією, гепенінгом чи постановочним відеоартом. Тут поєдналися різні жанри та форми мистецтва, які були записані за допомогою відеокамер. Така форма твору нагадувала побудову макабричного кінофільму із сюрреалістичним сюжетом, але відмінність полягала у тому, що твір не робився для екрану чи монітору, а існував саме для музейного і сакрального (в приміщенні музею колись був храм) простору. Більшість львівських художників не зрозуміли цієї виходки Кауфмана, і між ним та «традиційним» середовищем намітився розкол. Але у цьому ж році він став співзасновником МО «Дзиґа», галереї та центру сучасного мистецтва, яка з того часу стала осередком альтернативи та експерименту.

Такі перфоманси та акції, які дійшли до нас завдяки відеокамерам, були самодостатніми творами, які критикували місце мистецтва у суспільстві, досліджували його природу та у дусі постмодерної практики намагалися деконструювати твори мистецтва задля здобуття нової (не завжди естетичної) якості. Відеозйомки, лише за окремими випадками, залишалися способом архівування мистецьких акцій, для збереження їх для майбутнього. Відео не сприймалося самодостатнім жанром, і тема просторово-темпорального виміру твору не мала глибокого опрацювання. Щоправда, у тому ж 1993 році новоутвореною львівською мистецькою групою «Фонд Мазоха» була створена відома зараз робота «Мистецтво у космосі», яка долала формально-естетичні рамки відеодокументу та мистецької акції.

Учасники групи зуміли домовитися про виставку графіки (дві роботи) Ігоря Подольчака на космічній станції «Мир», і ця подія була зафіксована на відео. Ідея проекту полягала у зміні контекстів мистецької штуки шляхом піддавання сумніву понятійного окреслення сучасного мистецтва. Виставка одночасно відбувалася у двох просторах — людському (корабель) та надлюдському (космос), ставлячи питання про культурний контекст існування твору мистецтва (виносячи останній у так званий «пустий простір» – вакуум). Проте камера записала не просто присутність художніх творів на території космічного корабля, тут був важливий діалог людей з творами (космонавти Авдєєв та Соловйов) та їхній же діалог з контекстом (перебування людини за межами планети). Відео (вірніше, проект) представляло українських художників (куратор Марта Кузьма) на бієнале сучасного мистецтва у Сан-Паулу (Бразилія) і часто демонструвалося на виставках творів українських художників як вдома, так і за кордоном[1]. Цей твір, який на початку задумувався без участі камери, набув нових ознак завдяки останній: космонавти показували твори, говорили на камеру і рефлексували на контекст. Фактично це вже була не просто мистецька акція, але й твір відеоарту.

Того ж 1993 року двоє молодих художників Віктор Довгалюк та Ганна Куц, у співпраці із професором Львівської академії мистецтва Альфредом Максименком, створили постановочний відеоарт, який комбінував елементи кіноестетики, живопису та відео. Робота отримала назву «Хрести», оскільки складалася із великої кількості живописних робіт, в яких образотворчість була редукована до найпростіших знаків-хрестів. Художники зробили виставку-енвайронмент із живописних робіт у приміщенні колишнього монастиря кларисок (там же, де виставлявся Кауфман). В оточенні інстальованих живописних робіт, вночі і в оголеному вигляді вони зробили перформанс, який призначався не для глядачів, а для самого простору та відеокамери. Оператором виступив Максименко, який знімав усе дійство у супроводі музики, яка грала тут же у приміщенні. Головним моментом роботи стало комбінування живописних та пост-живописних медіа для витворення окремого мистецького твору.

Ця художня робота стала своєрідним маніфестом художників, які активно шукали нову форму у мистецтві та новий смисл, переосмислюючи досвід українського авангарду, зокрема роботи Малевича. У супровідному тексті художники писали: «Простір, форма, композиція - не ідеальні, не вічні, не сталі образи, а відображення часу, ідеї, речей, події, відносин із якими вони виникають, існують і гинуть… Нова людина займає новий час і простір. Кожне покоління шукає нового вираження простору у формі, в лінії, в кольорі, в музиці, у стосунках… Наш вихід – чисті форми». Анна та Віктор вирішили поставити глядача у центр композиції твору, відмовитись від перспективи та вивільнити колір. У такому прагненні їм допомогла ідея хреста, як «символа ідеї», образ, в якому перетинаються різні напруги і який своїм візуальним супрематизмом допоміг вийти на нову форму мистецтва – медіа. Саме відео дозволило поєднати у творі як намальовані образи так і авторів та глядача.

Казимир Малевич колись писав, що природа складається з розмаїтих знаків, і завдання художника полягає в тому, щоб побудувати живописну систему як живе тіло. Подібним шляхом рухалися akuvido (акронім від Анна Куц та Віктор Довгалюк) у своїй наступній знаковій праці «Я є час» (1996). Відштовхуючись від семіологічної конструкції «я є...», художники взялися за руйнування субстанції часу та матерії у відеотворі. Вони писали: «Поєднуючи у відеокамері інструменти художника, інформаційну структуру і стиль, ми руйнуємо саме існування часу... не час руйнує, а час руйнується... ми підтримуємо енергетично-інформаційний рівень як постійну катастрофу, яка творить сучасну людину і диктує нове розуміння краси через творення деформованих форм...». Подібно до інших художників-акціоністів початку 1990-х років, ми бачимо прагнення до творення через деструкцію, але akuvido ведуть усвідомлений діалог також із такими важливими проблемами медіа-мистецтва як час, інформація та суб’єкт.

Ганна Куц і Віктор Довгалюк (akuvido) були особливим проявом у львівському мистецтві 1990-х років, оскільки незабаром покинули образотворче мистецтво, якому навчалися багато років і повністю емігрували в табір медіа-художників. Показовою є їхня співпраця із українськими художниками Дмитром Котрою та Катериною Заволокою, які в числі інших творили експериментальну музичну сцену України тих років. Останні ініціювали згодом власний лейбл, провели кілька фестивалів електронної музики та відеоарту, зокрема «KVITNU» та «Деталі звуку», які консолідували навколо себе «звукачів» та андеграундних музикантів із різних регіонів України. Після завершення навчання у Львівській академії мистецтва у 1997 році, Віктор Довгалюк та Ганна Куц усвідомили, що залишатися у Львові медіа-художниками буде складно і потрохи перебралися до Києва, у якому на той час активно працював Центр сучасного мистецтва Сороса (ЦСМ).

ЦСМ був важливим мотиватором розвитку медіа-мистецтва у Києві другої половини 1990-х років і підтримувався Джорджем Соросом. Директором київського ЦСМ тривалий час була куратор Марта Кузьма, яка підтримувала представників нової української хвилі, і багато відомих імен українського мистецтва останніх 20 років стартували безпосередньо за активної участі Кузьми, яка просувала епатажних, іронічних та відверто провокативних чи антиестетичних авторів. Хоча Кузьма приїхала до Києва ще в 1992 році, офіційно ЦСМ відкрили у 1994 році і за відсутності приміщення для проведення власних проектів Центр експериментував з різними майданчиками. У цьому ж році на військовому кораблі «Гетьман Сагайдачний» відбувся знаковий проект «Алхімічна капітуляція», який мав на меті осмислити проблематику військового простору та його капітуляцію перед мистецтвом та алхімічну природу такої капітуляції. За сприяння ЦСМ були створені важливі для українського медіа-мистецтва твори: відео «Голоси любові» Савадова та Сенченка та відео «Жервоприношення богу війни» Групи швидкого реагування (Братков, Михайлов та Солонський). Дослідниця українського медіа-мистецтва Яніна Пруденко вважає, що саме завдяки ЦСМ в українському мистецтві з’явилися інтерактивні інсталяції та твори мистецтва в Мережі – net.art проекти, які вирізнялися на тлі відеоарту художників 1990-х років.

ЦСМ реалізував ряд виставкових проектів, у яких вагоме місце займали медіа-твори: «Парниковий ефект» (1997) та «Інтермедіа» (1998), «День з життя» (1998) та ряд інших. І хоча медіа-творів ставало дедалі більше, київський критик писав в той час: «Что касается украинского видео, то это все еще имитационное видео. Между «наблюдателем» и «изображением» все еще не нарушается сложившееся статус-кво. Не будучи вовлеченным пока в новейшие искусственные среды, украинское видео все еще остается искусством (в самом что ни на есть традиционном значении этого слова) и описывается не столько киберкатегориями, сколько категориями Художества. Экран здесь все еще является инструментом, как бы входящим в палитру художника, не могущего (или не желающего?) оторваться от своей пуповины – изобразительного искусства». (Олександр Соловйов «Фотошок без фотошопа», 1998).

Отож, українським художникам було важко вийти за межі традиційних мистецьких програм, які проявлялися у їхніх відеороботах чи інсталяціях, і багато хто вбачали вихід із цієї ситуації у зверненні до інших технологій. З другої половини 1990-х рр. українські медіа-артисти починають експериментувати з безмежними можливостями комп’ютерних технологій. Зрозуміти всі художні можливості програмування, 3D, Інтернету митцям допомогли лекції та майстер-класи зарубіжних художників, кураторів та директорів музеїв, що працювали з новими медіа і які приїздили до Києва на запрошення ЦСМ. У 1997 році розпочинається освітня програма ІнфоМедіаБанку (куратор Герман Ньорінг – Noering Hermann, директор EMAF (Electronic Media Art Festival, Osnabrück), створеного в рамках ЦСМ з метою вивчення та застосування новітніх технологій у мистецтві. Ця програма окрім лекційної складової передбачала фінансування творів та резиденції, на яких протягом трьох років були створені безліч робіт у жанрі інтерактивної інсталяції, цифрового відеоарту, кінетичної скульптури, Інтернет-мистецтва, тощо.

Спілкування у цьому середовищі та навчання у фахових іноземних спеціалістів сформували цілу групу українських медіа-художників. Як і інші, akuvido експериментували із анімацією, програмуванням, відео і згодом подалися на навчання у Берлін (L4 Institut für Neue Medien), який у той час перетворився на один з європейських центрів медіа-мистецтва. З 2001 року akuvido створюють тут щороку новий проект: веб-проект «w e b w ü r f e l w e r k s t a t t» (2001), «DECODE» (2002) та «Soundstation» (2002), CD-проект «NebeNeiNaNder 1.3» (2003), «City interactive» (2004) для голландської фундації V2, «-+-« (2005) та ін. У 2002 році дует колишніх львів’ян отримує гран-прі на Villette  Numerique Festival (Париж, Франція) за свою net.art роботу «w e b w ü r f e l w e r k s t a t t», яка пропонувала віртуальний і символічний простір в Інтернеті, що символізував реальне життя. Фактично це була веб-гра, в якій користувач виступав в ролі композитора власної музики, що супроводжувалася візуальними образами. Роботи akuvido у Німеччині набули нових якостей, як от веб-інтерфейс, ігрова естетика, рефлексія на тему міста, використання звуку, інтерактивність і т. д., але при цьому багато елементів, розвинутих у Львові, залишалися: естетика, вибудувана на знаках, своєрідний цифровий супрематизм, метафоричність інформації, інтермедійність.

У 2002 році художники створили два важливих проекти – перший мав на меті синтезувати візуальний образ абстрактної картини та математичний код програмування, а другий мав на меті реалізувати специфічний медіа-ландшафт Берліна за допомогою веб-інтерфейсу. Йдучи знову ж таки за Малевичем, який стверджував, що картину не можна розглядати лише з точки зору кольору, її треба також чути, akuvido своїм проектом «DECODE» намагалися знайти стосунок між образотворчим мистецтвом та цифровими медіа. Вони писали: «Ми розглядаємо їхні (художників-модерністів. – Б. Ш.) твори як знаки і коди площинно-екранного живопису, які вже в минулому несли в собі нову програмну мову медіа-мистецтва, за допомогою якої знову у віртуальному просторі стало можливим з'єднати мову і візуальне зображення в одне ціле».

Цього ж року вони йдуть далі і «малюють» картину Берліна, реалізовуючи в Інтернеті своєрідну звукову станцію («Soundstation»). Проект представляв інтерактивний візуально-звуковий програмний інструмент, створення якого опиралося на дослідження міського простору Берліна, його візуального та звукового інтерактивного інтерфейсу. Програмні інструменти «станції» представлені умовними графічними знаками/об’єктами (подібні до хрестів 1993 року), які активують графіки, що в свою чергу доповнюються звуками. Користувачі за допомогою пропонованих звуків можуть творити власні звукові симфонії міста, а графічний інтерфейс дозволяє створювати персональні візуальні композиції, своєрідні графічні кліпи. Проект було створено для інтернет-середовища і він досі доступний кожному користувачу.

Через два роки, у 2004 році, akuvido створили подібний проект, який реалізували у Голландії. Під час стажування у V2 вони досліджували взаємостосунки реального міста та мистецтва. Кінцевим продуктом був програмний інструмент, завдяки якому можна було створити аудіовізуальну інтерактивну модифікацію міста. Художники писали: «Візуальне вираження нашого проекту базується на основі інформаційної графіки. Наше віртуальне місто – це асоціативна інформативна графіка реального міста і те, як вона передає середовище міста, як вона впливає на реальне місто для подальшого його розвитку й планування». Проект став синтезом багатьох видів мистецтва, таких як: відеоарт, фотографія, графіка, архітектура, музика, програмування, перформанс та інсталяція. Також тут сконцентрувався досвід художників від навчання у Львові на монументальному живописі та дизайні до інтерактивних експериментів у Берліні. Дует akuvido став найяскравішим для львівського мистецтва прикладом трансформації художників-живописців-дизайнерів у медіа-художників. Ця трансформація проходила через редукціонізм живописної форми та медіацію ідей Малевича до кібер-культури та екранно-моніторної естетики, через інтермедійність та інтерактивність. Хоча фінальна стадія переходу в медіа відбулася у Берліні і проект отримав визнання у Європі, важливі аспекти естетики akuvido, їхня ідеологія та принципи формувалися саме у середовищі львівського мистецтва 1990-х років. Коли Віктор Довгалюк з akuvido приїхав до Львова у 2008 році виступити на концерті разом з Котрою та Заволокою, то велике зацікавлення їхнім мистецтвом підтвердило невипадковість появи цих художників саме у цьому місті в минулому.

Епілог: нова хвиля 2000-х. Для розвитку медіа-мистецтва в Україні 1990-х – початку 2000-х років звичайно вирішальний вплив мав ЦСМ у Києві. Практичним результатом діяльності медіа-програми київського ЦСМ став фестиваль Dreamcatcher (куратори Ольга Жук, Надія Пригодич), який проіснував з 1998 до 2000 рр. Далі ініціативу підхопив КIMAF (Київський міжнародний фестиваль медіа-арту), де українські медіа-художники мали змогу представляти роботи, створені у майстернях ІнфоМедіаБанку та порівняти їх з медіа-творами зарубіжних колег. КIMAF, кураторами якого були Наталія Манжалій та Катерина Стукалова, проіснував до 2002 року і зійшов з дистанції за браком фінансування. Проте завдяки фестивалю та руху навколо нього в Україні з’явилися «спеціалізовані» медіа-художники, як-от: Гліб Катчук і Ольга Кашимбекова, Маргарита Зінець, Ілля Ісупов, Наталія Голіброда, Леся Заяць, дует akuvido та інші.

У другій половині 2000-х років бажання створювати медіа-арт-об’єкти у молодих українських художників почали підтримувати не загальноукраїнські, а регіональні фестивалі, які включають в себе програму, присвячену медіа-мистецтву. Це «Деталі звуку», «Гогольфест» (Київ), «NonStopMedia» (Харків), «Terra Futura» (Херсон), «Тиждень актуального мистецтва», «МедіаДепо», «Трансформатор» чи «Футурологічний конгрес» у Львові. Зважаючи на відсутність профілюючої інституції, ці фестивалі є єдиною можливістю проявити себе у цьому виді мистецтва чи порівняти свої роботи з роботами західних колег. Щодо створення центру для розвитку медіа-мистецтва в Україні, то далі розмов робота не йде, а спільнота професійних молодих медіа-художників доволі мала в Україні, щоб самостійно створити такий простір.

У 2000-х роках медіа-мистецтво розвивалося у Львові і надалі спонтанно. У 2006 році студенти Львівської політехніки провели фестиваль електронної культури «Декодед», але оскільки простір «технарів» зазвичай не перетинається із простором художників, то на мистецьке середовище цей проект впливу не мав. Проте стало очевидним, що у місті сформувалося потужне середовище програмістів та IT-спеціалістів і при правильній роботі співпраця між художниками та інженерами-програмістами можлива. Наступного, 2007 року, колишній студент Львівської академії мистецтв Андрій ЛІнік ініціював проект «Археологія пам’яті», який відбувся у підльвівському палаці Потоцьких. Тут художники експериментували з різними медіа і представили згодом свої напрацювання у Львові, в «Музеї Ідей». Наростала потреба проведення більшого форуму сучасного мистецтва, і в цьому ж році, взимку, було проведено проект «Холод», який мав передувати новонародженому львівському форуму «Тиждень актуального мистецтва».

У 2008 році перший «Тиждень» відбувся, і на ньому було представлено чисельні роботи, створені з використанням нових медіа. Паралельно у трамвайному депо пройшов проект, специфічно скерований на медіа-мистецтво «АртДепо», а в театрі імені Лесі Українки (на той час Муніципальний театр) утворився ще один проект «МедіаДепо». На цих проектах показували свої роботи Сергій Петлюк (відео-інсталяції), Мирослав Вайда (відео та інсталяція), Олексій Хорошко (відео та інсталяція), Алла Грідяєва (відео та інсталяція), Михайло Барабаш та ін. Переважно використання медіа зводилося до аудіовізуальних інсталяцій або екранних проекцій відео. Подібно, у 2009 році на «Тижні» кількість аудіовізуальних проектів навіть зросла. Цього ж року Андрій Лінік організував власний проект «Трансформатор», на який запросив медіа-художників як з України, так і з-за кордону. Цей куратор-художник потрохи почав мігрувати в табір мережевого мистецтва та програмованих аудіовізуальних інсталяцій, які б мали можливість самореалізовуватися від взаємодії техніки, художника та користувача. Результатом роботи Андрія стали програмовані модулі «Піфагор» (2011), який був представлений на фестивалі WRO у Польщі, інсталяція «ЕОЛ» (2012, показана у Польщі) та «ОМ» (2013, закуплена у Люблін, Польща). Ці твори генерували певний контент за посередництвом програмування, яке дозволяло комбінувати заплановані дії та випадковість. А проект «ОМ» представляв роботизовані пікселі, які пересувалися галерейним простором та взаємодіяли як між собою так і з глядачами-відвідувачами.

У 2010 році Лінік провів у співпраці із польськими партнерами та Центром міської історії у Львові «Футурологічний конгрес», який відвідав відомий британський історик та соціолог Річард Барбрук. А незабаром, у 2012 році, Остап Мануляк та Михайло Барабаш підхопили ініціативу та провели фестиваль аудіовізуального мистецтва ARS ELETTRONICA. У 2013 році цей фестиваль отримав нову назву «ТЕТРАМАТИКА» і був допущений до «святого храму» картин – Львівської галереї мистецтв. Врешті відбулася знакова подія і два середовища: традиційного візуального та аудіовізуального медійного мистецтва зустрілися в одному місці. Чи триватиме діалог - покаже час.